尚盧·高達說過：「電影始於格里菲斯，止於阿巴斯·基阿魯斯達米」，當代很少導演能像阿巴斯那樣，會用最質樸的鏡頭、畫面去表現人性、生活的最原始面貌；而要數到可以拍得出他作品般，既有自己獨特風格，又令到簡約語言與人類最深情感並存的導演更是少之又少。阿巴斯的電影不會泛泛地說什麼意義，但它們會於一種很寫實或很原初的狀態下，傳達出影片所要展現的深沉意涵，即是說，他的作品讓觀眾看到電影最簡單和最深刻的一面，平凡的段落又在不經意間散發著無窮的情感與關懷。這位伊朗頗俱影響力的導演強調了影像對生活的還原性，也直面電影創作的虛構本質，他打破寫實與故事的界限，不僅豐富了電影的語言，還引起一些評論家重新回到巴贊提出的「電影是什麼」的設問中。
阿巴斯沿用並發展如此實與虛結合的手法，是從他迄今為止最鐘愛的作品——《特寫》（Close-Up）開始。該片根據真實的新聞報導改編，講述一名窮困潦倒卻喜愛電影的男子（哈山·夏濟安），因在巴士上成功令自己被阿漢亨太太信以為真是著名導演馬克馬爾巴夫，於是繼續扮演這一角色，並去到阿漢亨家中吃住、索取了阿漢亨家人的金錢、甚至還在這家庭內「取景」，準備讓阿漢亨的兒子擔任他下一部電影的主角。最後，哈山•夏濟安由於不知道馬克馬爾巴夫的電影在意大利影展上獲獎被阿漢亨的家人懷疑，而《Sorush》的記者Hossain Farazmand跟著兩名去捉拿哈山•夏濟安的警察軍，報道了他被捕時的情況。
阿巴斯的《特寫》，采用類似紀錄片的拍攝方式，訪問了真實的阿漢亨一家、探望了被拘留的哈山•夏濟安、並在真實的法庭上放置兩部攝影機，來拍攝審訊的過程；它透過影像讓所有真實的「當事人」再現事件的始末，還於哈山•夏濟安和阿漢亨太太第一次相遇的巴士內，令二人重演此案情，將真實與表演的「曖昧關係」上升至極致。或許觀眾看到阿漢亨太太分不清誰是真正的馬克馬爾巴夫時，我們也一樣混淆了人生和「戲」的區別，而《特寫》這部半記錄、半劇情的電影，正是以虛實不定的形式，跟內容中探討的騙與被騙、扮演與現實之間的關係，形成了很絕妙的呼應。
有評論認為，阿巴斯的創作似乎是對紀實美學關於電影是「物質現實的復原」的最佳注釋，他的紀實風格有利去除不必要的感官干擾，使到觀眾可以專注回戲內的人物和事件本身，以致本電影雖沒運用什麼特寫、放大面部的鏡頭，觀眾依然離主角的心靈很近。在最重要的法庭審訊段落中，哈山•夏濟安的自我辯解便是如此真實地能引起我們的感同身受，也引導我們跟隨他的說話體驗其生存的困難，這是真正的「特寫」，透過迴避任何視覺手段的影像語言，捕捉到人未經掩飾時的靈魂。阿巴斯質樸簡約的電影內，不會把鏡頭擺得「高高在上」，好比哈山•夏濟安在法庭說到，他扮演的馬克馬爾巴夫和阿漢亨一家去電影院看電影，就是希望能與觀眾處於一個「平等」的位置中，共同去面對生活上的痛苦一樣。
經歷失業和婚姻失敗的哈山•夏濟安，交代了自己向阿漢亨家人索取金錢之時，並不覺得是一種行騙行為，他解釋這些錢縮小了他和所扮導演的身份落差，能令其在離開阿漢亨家後，繼續得到一定的自信、繼續完成角色的扮演；而那所謂的「騙」，其實是把非真實變得更真實的一種手段，就像這挑戰紀錄片形式的電影，雖俱有「騙」的成份（如片中最後場景的聲音時斷時續，使觀眾誤以為是錄音器材出了問題），但因為此手法有效地將「戲劇性」降低，反更能呈現電影中之「真」味。
涉及了階級矛盾和道德爭論的《特寫》中，無論是被告的哈山•夏濟安，或是原告阿漢亨一家，都希望通過「電影」來逃離艱難的現實。這揭示伊朗革命之後，人民仍要被沉重的生活負擔所壓，即使稍微有錢的知識分子階層（如阿漢亨一家），也似乎看不見未來的出路。影片表面圍繞著一個詐騙案件而開展，實際那關於人渴求被尊重的心靈故事，才讓觀眾產生更大觸動。目光放遠的阿巴斯，並不要得出「詐騙」是否是罪的結論，他用騙與被騙的人共同喜愛的「電影」作為切口，透視了雙方各自面對的痛苦，也告訴了我們知道雙方都是問題社會內的受害者。
本片前後環形的結構，是以跟兩名警察軍同車的記者，和載著他們之司機的談話開始。當記者隨著警察軍走入阿漢亨家裡捉拿哈山•夏濟安的時候，鏡頭只放到了在外面等待的司機身上，至於屋內的情況，卻是一直到了較後的段落才會交代。值得留意是，在警察軍進入阿漢亨家之前，司機瞭解到其中一名警察軍的出身地，正是他服役過的地方；而警察軍現所處的地方，又是司機的出生地，這種「命運的交換」，就和此同一時間軸上不同拍攝對象之前後調換，產生了微妙的聯繫。據阿巴斯所說，司機看著一路滾下去的那個空氣罐，被某些人錯誤解讀成是哈山•夏濟安的象征，但其實電影內出現時間不長的「花」，我認為才是代表主角的符號。請不要忘記，「花」的第一次出現是從枯葉堆內被採起（枯葉和鮮花的對比），如同剛剛被捕的哈山•夏濟安，雖身陷困境之中，可因其一早預料到有此結果仍表現得非常鎮定（花依然是開著的）；到阿漢亨一家撤銷起訴，哈山•夏濟安被放出來之後，由於他重獲了自由、重獲了新生，致使其送給阿漢亨一家的那盆花，也在摩托車上顯得特別地醒目或突出。
對影像語言要著力還原生活真實感的阿巴斯，並不意味著他不講究畫面的構圖。於哈山•夏濟安被捕前的一幕，我們就看到一個穿過了阿漢亨家客廳至房間、拍出了屋內俱有層次的結構和縱深感的鏡頭，來表達主角逐漸察覺到的不妙狀況，以及心裡面所會有的一些深入想法。真正出色的導演會用鏡頭來說話，這幕從哈山•夏濟安的疑慮到他被捕，電影不發一言，但此時無聲勝有聲，令觀眾可以透過如此平靜的畫面，卻又能完全領會到主角心神的不安。
《特寫》在紀錄片和劇情片類型之間的「搖擺不定」，正正如哈山•夏濟安扮演馬克馬爾巴夫的過程中混淆了自己的身份，他於法庭上回答現在演的是自己，證明了其最終得到了解脫。回想哈山•夏濟安跟阿漢亨的談話中，曾引用一句詩句（「你無法親見喔，因為無論怎樣透視我的靈魂，你自己已銷聲匿跡」），來說明人無意識間就把自己藏起來，而阿巴斯的《特寫》，就像他所說到的是一部跟杜斯托也夫斯基作品近距離接觸的電影，是一部關於人的苦難、關注人內心深處的電影，他用樸實無華的影像把封鎖的靈魂救出來，猶如哈山•夏濟安喜歡走入山上、融入自然，使自己可以在那裡得到心靈的淨化，也使到自己可以在那裡正視回自己的本身。