意大利「新現實主義」電影運動是反法西斯的產物，它醞釀於第二次世界大戰中後期（維斯康堤的《驚情》被視為第一套「新現實主義」電影），興起於1945年至1951年這幾年間，以真實深刻的思想蘊含和紀實性美學構建，突破了西方電影熱衷編織故事的戲劇化套路。而在此其中「橫空出世」的費里尼，產生了對整個運動頗為深遠的影響，因為他不僅是「新現實主義」標誌性電影《不設防城市》的編劇，也因他1954年的《大路》（La Strada），由生活的寫實轉向到內心/精神的寫實，導致了「新現實主義」往「新現代主義」（或稱為「現象學現代主義」）演變的正式開始。
段落零散化的《大路》跟《單車竊賊》（Ladri di biciclette）的結構其實有些相似，它對情節的拋棄，符合了「新現實主義」有關復原性敘事的定義；但從另一方面看到，《大路》還對「心理上」或「形而上」的現實，投以高度關注的目光。區別於那時新現實主義導演的做法，費里尼將主角人物的設置，賦予了更多俱寓意、哲理的影射而非一味地同情，弱智女傑索米納開始像無知的小動物，但在感情上卻比粗魯的充滿獸慾的贊巴諾成熟得快，從三位主要角色的設定，可以感知弱智女傑索米納代表人性應有的光輝，粗手粗腳的贊巴諾只是被「物化」的代表，而無私付出愛的「瘋子」則成為了天使的替身。法國《電影手冊》創辦人巴贊評論到「費里尼象徵永無止境」，他的象徵已是他的慣用手法，也是其「個人化」寫實的重要標記，而他自《大路》起，正式定下了自己的電影方向，並且為下一階段愈來愈「形而上」的精神之旅，做好了充分的熱身準備。
1963年上映的《八部半》，是費里尼確立自我電影觀的重要陳述，那被電影製作壓得喘不過氣來的主人公古依多（由馬斯楚安尼飾演），仿如當時拍完《露滴牡丹開》後，深陷創作困境的費里尼之真實寫照。當然，認為古依多就是費里尼的看法並不完全正確，他只在影片內表現出費里尼的其中之一部分生活或精神狀態，而非費里尼的全貌。影片將電影鏡頭探入到人物的內心世界，更徹底地建構了一種非客觀的「現實主義」，它比英瑪·褒曼的《野草莓》再進一步，不僅是關於人的夢境，更表現了人的整個心理狀況。《八部半》的故事主線毫不連續，又沒有時序上的統一，思維在過去回憶與想象之間的跳躍也是史無前例，但這符合人意識無定向的流動，或於夢中常常發生的，過去與現在不斷閃回穿插的體驗。
費里尼對影片的刻畫明顯受到精神分析學和分析心理學說的影響，主人公古依多與情婦卡拉做愛後，母親進入了他的夢中，並切換到墓地的畫面（代表主角內心的罪疚感），這時古依多身穿的黑色帶斗篷衣服，便是他學生時代所穿過的；斗篷衣服穿越了時空，打破了前後出現的順序，成為「夢」任意發展可又會俱內在聯繫的一個「符號」；而主人公在此夢內擁抱的母親忽然變成妻子，又暗示男性的「俄狄浦斯」戀母情結。從小在女人堆裡長大的古依多，總無法視一個女性為完整的整體，他有一位外表優雅、頭腦聰明的妻子，但他卻很難與妻子溝通；他有一名火辣能勾起他慾火的情婦，但情婦豪放艷俗，品味亦與他不相符。古依多的妻子、情婦、母親、奶媽，以致童年時看到的豐滿妓女，都是他心目中完美女性形象的一部分，然在現實裡面這一女性從沒有出現過，他唯有虛構了由克勞黛·卡蒂娜扮演的白色繆斯（如《露滴牡丹開》中的聖母形象），希望從其身上獲取到安慰，幫助他渡過創作上的難關。
古依多被讀心術師形容他當時混亂內心的ASA NISI MASA，可解釋為anima靈魂的意思，這詞語在榮格分析心理學的概念內，又表示「女性化的一面」。榮格於研究人的集體無意識時，發現無論男女的無意識中，都好像有另一個異性的性格潛藏在背後，每個男人身上應該也有自己的anima，男人幻想一個女人即稱作anima投射。影片中的古依多，體內的anima投影到了理想女神Claudia身上，從而使自身陰陽同體的心理現象表露為男、女之間的共處，因此，我可以大膽地認為（也是很多評論忽略的一點），古依多和Claudia其實好比一枚硬幣的兩面，亦能當作是兩個平行的角色。
意大利著名劇作家皮蘭德婁（1934年諾貝爾文學獎獲得者）對費里尼的影響顯而易見，他的《六個尋找劇作家的角色》，通過雙線索的劇情，混淆了現實與虛構之間的界限，令到現實被虛構否定，也令到虛構超越了現實。皮蘭德婁的此劇和費里尼的《八部半》，跟一面鏡子相似，我們未必分得清鏡前的自己或鏡內的虛像誰更會是真實。這可聯繫到費里尼與皮蘭德婁的創作作品，其主題雖涉及到另一部不完整的藝術品，但整部劇本身的構思是完整的，表面講述古依多無法完成一部科幻電影的《八部半》，實質交代了他經過重重迷惑最終接受自我的心路進化歷程，費里尼以此手法很可能在寓意著，觀眾認為的主體不一定是最完整、最真實的部分，有時潛藏在我們意識底下的力量（即潛意識），才是瞭解、認知自己的部分。
出現了很多次鏡子的《八部半》，暗示著古依多「人戲不分」，也暗示著「影片中的影片」就是本片的鏡像結構。電影內那個會對前段情節進行評述的影評人角色，仿如一面放在戲外、戲內或戲中戲的鏡子，還有主角們在劇場裡面，看著扮演自己的演員試鏡的時候，鏡像的語言被運用到極致。古依多身為費里尼鏡中的一個替身，他在電影內也有一個虛像，就是他的理想女神Claudia；身穿白衣代表純潔的Claudia，只在古依多的幻想內浮現，然現實中的Claudia卻「更換」了黑色晚裝現身於劇場實地，血肉豐滿地與她象徵的角色錯位。費里尼的「鏡子」映照了夢和真實，亦映照了內心的混亂，片末記者會上的桌面被設計成一塊大鏡子，以及電影接近中段時的走廊，安上令場景能延伸的落地鏡，都反映著主人公當時感受到的困惑。除此之外，少年的古依多因看妓女跳舞而被神學院的教士追捕，和結尾他被捉去記者會的一幕互為呼應，這種對比，如回憶跟未來/幻想在鏡中的對照，更可切入到榮格的集體潛意識概念內，有關夢與現實總有著相似性的解釋（榮格思想的集體潛意識是指人類千萬年的智慧和生活經驗的積澱，而歷史是輪回發展的，或許我們今天遇到的事情，在千萬年前就以某種形態發生過，這些事情在人類基因中傳遞下來，深藏在潛意識內，當環境改變出現刺激時，我們潛意識層面的這些東西就會被喚醒，產生了我們常有的「似曾相識」的感覺）。
費里尼的不少作品，都會帶一些對宗教諷刺的橋段，當紅衣主教身後的鄉村婦女撩起裙子粗魯地走過，她與天主教嚴格的規範規程形成鮮明對比，也令到古依多記憶中那在沙灘為男同學表演艷舞的妓女形象浮現眼前。沙灘和遠方的大海，表達著一種鄉愁，而教士的捉拿、懲戒，滋生了人的恐懼。費里尼刻意將年輕教士塑造成像法西斯主義擁護者般的肆虐，也將近乎全白的懲戒空間和獨立的懺悔室，設計得既冰冷又有點恐怖感。在小古依多從懺悔室走出來看到聖母像的時候，她的臉居然就是成年古依多在酒店遇見的美女（電影前面的一幕也是將電梯佈置如懺悔室，接著便看到寬敞的酒店大堂），這揭露了古依多看待女性的兩種態度，一類視為聖女、一類視為妓女。宗教影響了他對女性的觀念，其性行為可理解成他對天主教學校抑制性道德觀的反叛結果，之後古依多幻想自己一生中所有女人齊集在後宮中侍奉他的場面，就是他將潛意識內壓抑的情慾，轉換為對女性操控的具體表述。
此外，主角第二次與紅衣主教會面的桑拿浴室裡，到處彌漫著蒸汽，混淆了現實與虛幻；語氣生硬的服務生下軍令般指揮著客人，人們裹著白色床單，默不作聲地被其驅使，緩慢步下古老的石階，如似但丁《神曲》中的地獄篇。被主教召喚出「地獄」的古依多，透過一個小窗，看到主教瘦骨嶙峋、柔弱的一面。按照費里尼的構想，古依多原本要拍一部涉及神職人員帶領眾人登上太空船逃離情節的科幻片，如此有著濃厚宗教性的故事，最終古依多都無法把它拍成，一切都意味著，信仰之路對他來說根本行不通，然而被還原普通人外表特徵的主教，說出的一段話語，到結局時還會用得上，這段話雖像來自過去，但卻充滿預見性地點出了主角或很多城市人所遭受到的精神問題。
《八部半》絕大部分場景，都能叫人如此地難忘，古依多閃回兒時農場的生活，洋溢著溫暖，愛與安全感，正是他成年後所缺。電影神奇的咒語anima或有另一層意思，如《大國民》中的玫瑰花蕾，象徵童年的純真、希望，揭示著對生命中稍縱即逝的美好事物之渴求願望。釋放古依多快樂回憶的anima，猶像母體給予他心理上的安慰，為其逃避生活和創作中的困境預留地方；但現實殘酷，古依多的情婦再怎風騷，也難取替少年時令他性啓蒙的妓女；而代表心中女神的Claudia真正出現的時候，更致使了他幻想的破滅和產生心靈距離的溝壑。
費里尼用一個導演陷入創作危機的故事，來傳達這真實和理想之間的落差所帶給人苦惱與茫然之感，這像影片的開場，古依多夢見自己就快窒息，他於是極力逃出車外，冉冉飄向空中（令人想到《露滴牡丹開》內基督像飛躍羅馬的畫面），卻突然被記者和經紀人用繩拉回了地面，讓他又再次跌入到真實的噩夢裡面。古依多所拍的科幻片，其實跟Claudia一樣，是兩個能互相轉換的本喻體，我們可這樣認為，他的電影即指代女人，女人即指代他的電影。戲中試鏡會的不歡收場，接著是真實的Claudia出場，就如Jean-Max Mejean評論到「費里尼把實體和意義賦予給那些與真實剝離的東西」，而主角被自己的逃避、肉欲所虛空的精神危機，便由此的打破中更凸顯出來。
《八部半》的編劇之一Ennio Flaiano，曾建議將電影命名為《美麗的混亂》，當古依多第一次在酒店大堂的那場戲，令其人生亂作一團的人物，通過一氣呵成而追隨著他的鏡頭（暗示古依多走不出這些人的包圍和混亂的生活框框），不斷進入他的世界；還有試鏡會上古依多的妻子離開了劇場，不僅說明她無法忍受古依多的電影，更意味著她再也難以接受其愛說謊的丈夫；這時，古依多望著妻子的離開，卻仍是選擇了電影（謊言），回到去劇場，爲了表達他的心緒不寧、坐不安定（可他離開不了、走投無路），電影的剪輯、切換令人眼花繚亂，也起到了一種神秘的效果。在超現實的後宮幻想中，古依多一生遇見的女人們集體起哄反抗，以及影片尾段的記者會上，夾雜多國口音的記者一擁而上、輪著發問的場面，都說明了他碰到創作的焦慮和煩躁，一切並不順心。可是古依多最終拿起寓意秩序的長鞭，馴服了這些女人，也驅趕了心中的混亂，片末他的自殺不是終結，而是重生，如開頭他逃出車外、逃出擁擠的馬路，呼吸到沒有「混亂」的自由空氣。
費里尼常說：「我是小丑，電影是我的馬戲團」，他喜歡在其作品中用流浪的劇情尋求著生命的意義，而「馬戲團」便是他流浪的避難所，使他感受到不再孤獨的慰藉。《八部半》可看成關於人的靈魂穿梭在回憶、幻覺與醒覺之間的流浪，而電影的結尾，馬戲團的進場（團員還包括一名讓觀眾想起古依多童年時期的小男孩）、歡樂的遊行場面出現（費里尼電影的特色），又表示著對這趟迷失之旅的一種化解。
在古依多虛構的自殺行動之後，Claudia和他生命中遇到的人物，都穿回/穿上了白色衣服，往相反的方向走過去，費里尼用這容易被人忽視的細節位置告訴觀眾，本片的主角最終也從混亂中接受了與問題的同在、接受了理想與真實的落差。古依多於最後的一個夢裡面，戴起著象徵「導演」角色、象徵靈感重現的帽子，拾回了他對創作及生活熱忱的話筒，而馬戲團樂隊內的年少吹奏者（也是穿著古依多學生時代的那款服裝，只不過衣服由黑色變為了白衣，代表著他的再生），走到去帷幕前，猶如電影的開始，帷幕漸漸拉開，跟著所有角色從飛船發射塔上走下來，這和蒸汽浴室內人們集體「入地獄」的場景形成鮮明對照。古依多的作品原來打算令到人類坐著飛船逃離地球，但《八部半》本片卻是召集回大家「重臨」到這世界，即便紅衣主教說過人世間一切都是憂愁，可費里尼也都要讓古依多，或無法到達天國的人們領悟到，生活於此處仍未儘是絕望。
負責《八部半》配樂的尼諾·羅塔，用快節奏、「快進式」的舞蹈音樂不僅襯出人物混亂的內心狀況，也跟主角走路時喜歡跳幾下舞步的微妙動作，以及他仿似大小孩般的心理狀態（因有「俄狄浦斯」戀母情結的緣故）相輔相成。電影內古依多閃回的童年段落，溫馨的配樂起到很重要的調和作用；再有是開場不久和古依多馴服女人們時，醒神地插入華格納壯麗的《女武神》（Die Walküre，1856），都如神來之筆，為本片油上了教人印象非常之深刻的色彩。
「運鏡」功力爐火純青的費里尼，有時只需用很簡單或貌似很平常的影像處理方式，即可「騙」到觀眾。在古依多和其妻子即將入睡前的那一幕，通過對他們推得很近的鏡頭，令大家造成了以為二人同睡於一張床的錯覺，直到緊張的爭執氣氛加重，鏡頭的拉遠，我們才清楚看到二人分別睡在不同的床上。費里尼借此畫面，揭示著夫妻倆已經不再貼近的心靈距離，類似讓人玩味的影像，還見古依多跟真實的Claudia雖同坐在一輛車上，但由於他們身上的光影效果有異，致使二人像處於不同的空間之內。電影首次出現療養院的一幕，平移橫向運動的鏡頭，就把這地方各色各樣的人物攬入其中，而畫面與音樂融為一體，攝影機的穿行如跳著芭蕾，被某些評論稱作是「舞蹈動作」（Choreo-Graphic Movement）。費里尼的影像，很多時都會有它的隱含意思，佳例是古依多等待他情婦的到來，火車緩緩進站，我們先看到教士、婦女和一名小孩下車，寓意著道德和家庭觀念的進入，跟著是情婦的亮相，道德和家庭觀念被打破，令到古依多下意識地回頭望一望，暗示他心底內仍俱的犯罪感。《八部半》的黑白攝影，排除了色彩的干擾，有利呈現這些暗示，而拋棄傳統操作理論的攝影師Gianni Di Venanzo，用自由隨意的打光方法創造氣氛、展現了代表人物內心的光影，也是費里尼「新現代主義」風格作品的很重要一環。
「形散意不散」的《八部半》，探索了藝術創作的神秘角落，更探索了個體意識之島下的那片「海床」（即集體無意識），這些探索問題是嚴肅的，然而影片卻有用喜劇的手法，諷刺人精神的貧困。熱衷熱鬧馬戲式畫面的費里尼，最後反借著影評人一角說出，「我們被畫面、聲音、語言窒息了，人不可能在虛無內來來往往，藝術的真諦是從『有』走向了『無』」；或許很多電影，就像古依多的妻子所認為的都是一個個「謊言」，但《八部半》其中之一個偉大之處，正是在迷亂交錯的影像下，令觀眾感受到它從虛無走向了真實。