但漢松 : 評伊格爾頓《文學事件》
把文學還給文學：伊格爾頓《文學事件》
原載於《天南雜志》 : http://www.chutzpahmagazine.com.cn/CnVideoDetails.aspx?id=301
但漢松 一現任南京大學外國語學院英語系副教授，1979年生，湖北咸寧人。於哈爾濱工業大學外語系獲得學士、碩士學位；又於南京大學外國語學院獲得英美文學博士學位；後又於大連外國語學院應用英語學院工作。專研20世紀美國小說和戲劇，尤其是桑頓‧ 懷爾德（Thornton Wilder，1897-1975年）、托馬斯‧ 品欽(Thomas Ruggles Pynchon, Jr，1937年3月8日－）。 2008年8月-2009年6月間受美國富布萊特聯合培養博士子項目資助，在美國馬里蘭大學訪學。
與雙眉寫滿孤憤的哈羅德•布魯姆（Harold Bloom）不同，特里•伊格爾頓（Terry Eagleton）代表了英國老派文人那種妙語連珠卻倨傲辛辣的做派。他喜歡用生僻的中世紀經院哲學來掉書袋和炫耀博學，也能用絕妙的譬喻和例子讓普通讀者剎那間以為自己吃透了海德格爾。他能告訴你“馬克思為什麼是對的”，轉身則和希欽斯（Christopher Hitchens）、道金斯（Richard Dawkins）這樣的“新無神論者”激辯上帝為什麼存在。伊格爾頓的筆下，常常是晦澀的用典中夾裹著機巧雋永的警句，漂亮的華章後藏著自相矛盾的論點，讓讀者愛恨交織，欲撕書而不捨，欲讀書而犯困。已近古稀之年的伊格爾頓雖然忙著四處執教、演講和樹敵，卻絲毫沒有才思枯竭的跡象，最近12年里居然寫了15本書。
2012年5月耶魯大學出版社的《文學事件》（The Event of Literature）也許不如上一本那麼撩撥眾人的神經，可也稱得上是一場小規模的“文學事件”。我之所以這麼說，並非是要吹捧伊大師的影響力，而是要在維特根斯坦和阿蘭•巴丟（Alain Badiou）的語境下使用“事件”（event）這個詞——一種處於運動過程中的、影響正在生成中的存在物。於是，《文學事件》在伊格爾頓的思想體系中就不再是孤立靜止的物（thing），它所關注和討論的問題貫穿了他40多年的學術生涯。這位師從雷蒙德•威廉斯（Raymond Williams）的劍橋尖子生真正成為耀眼的學術明星，應從《文學理論導論》（Literary Theory: An Introduction, 1983）算起。這本影響了歐美大學幾代學生的教科書式讀物，其實絕無詹明信（Fredric Jameson）《語言的牢籠》那種建構學理的雄心。它以伊格爾頓最為擅長的“走馬燈”方式，對20世紀西方文學理論的主要流派進行了梳理和批判，最後雄辯地告訴我們：所謂“純文學”理論其實是並不存在的學術神話而已。然而30年後，作者在《文學事件》裡又雄辯地告訴我們，他已經改變了當年的看法，認為文學確實存在一種當年他竭力證偽的“本質”（essence）。
伊格爾頓或許並不認為這種學術立場上的“轉身”之舉有何值得尷尬。在他的辯證法世界裡，這種“雙手互搏”的遊戲不僅是追求真理的必要，而且也很有趣。在序言裡，作者就已明確宣示了這本新書和《理論之後》（After Theory）的語境關係。為了後文論述方便，此處需要先贅述幾句伊格爾頓的“理論”是什麼。在伊格爾頓的命名體系中，理論其實應區分為“高理論”（High Theory）和“低理論”（Low Theory）兩個陣營。前者是20世紀前半段以語言為核心的理論群，如俄國形式主義、新批評、心理分析、馬克思主義批評、結構主義、後結構主義等都屬此類；後者則以80、90年代之後興盛起來的文化批評為代表，如性別研究、後殖民主義、族裔研究，在伊格爾頓那裡就比“高理論”低了一大截。為什麼呢？因為這種文學批評的文化轉嚮導致了學術的瑣碎化——做愛的身體比吃飯的身體更重要了，稀奇古怪的西印度群島作家跑到了英語文學正典裡，文學教授則一本正經地開始研究起了維多利亞時期的廚房或“蝙蝠俠”的性別表演。所以，《理論之後》所哀嘆的，並不是整個理論的衰敗，而是追求宏大敘事的“高理論”被追求“差異”和“邊緣”的“低理論”所取代，最後導致整個西方文學批評的式微之虞。新世紀伊始，“理論熱”的退潮、伯明翰當代文化研究中心的關張即是明證。危局之下，文學理論該怎麼辦？伊格爾頓關心的其實並非西方文學正典的存廢，而更多的是如何讓文學批評回到“理論之前”，不再把文學研究視為其它人文社會學科的附庸或衍生品，回到那個將文學和虛構的本體論和認識論視為頭等大事的“高理論”時代。
《文學事件》正是伊格爾頓的這樣一種努力，它試圖將文學課堂中已被常識化的一些概念和定見重新問題化（reproblematize），讓我們看見“文學為何物”和“虛構何以為”這樣的基本課題其實直至今天仍然迷霧重重。在回答前一個問題之前，伊格爾頓認為有必要將“理論”的前世今生進一步歷史化。他把讀者拉回到中世紀經院哲學中“唯名論”（Nominalism）和“唯實論”（Realism）的論爭中。唯名論者（如奧卡姆）重視的是直接經驗中所感受到的個體差異性，而不願同唯實論者（如阿奎那）那樣追索和相信事物的一般性。用伊格爾頓的話說，唯名論者犯的是“只見樹木不見森林”的錯誤。之所以要重翻這筆哲學舊賬，乃因為伊格爾頓相信，從中世紀的唯名論到近代的尼采，再到德勒茲（Gilles Deleuze）的後現代主義，這裡有著一脈相承的草蛇灰線。唯名論成了人類邁向“災難深重的現代性”的教唆犯，它讓我們對世界祛魅（disenchantment of the world），之後離無政府主義、懷疑主義和極端個人主義只有一步之遙。
於是，“文學理論”這個詞也成了矛盾修辭法，因為文學家多是天生的唯名論者，他們關注具體而微的個體體驗，而理論偏偏又喜歡借助整體概念做出一般化的判斷。 《文學理論導論》時期的伊格爾頓，身處80年代學術界厚重的懷疑主義氛圍中，當然堅決反對充滿保守主義氣息的唯實論。然而，看過了幾十年來理論的風雨浮沉，他更對激進的左翼唯名論失去了好感，坦承“唯名論並不是唯實論的唯一替代選項”。伊格爾頓更願意站在馬克思主義的立場上，對看似獨斷的唯實論做一些修補或澄清。譬如他說，不要以為本質就意味著亙古不變，它們同樣存在於特定的歷史時刻和物質世界中；本質主義也不一定就是本體論意義上的哲學探究，它同樣可以有倫理學的維度。他還告誡讀者：“未見得所有的一般性或普通範疇都那麼具有壓迫性，就像差別和特異性也不一定站在天使那邊”。伊格爾頓的這種嗆聲，顯然針對的是《西方正典》裡提到的“仇恨學派”（School of Resentment）和各種“後學”。在阿蘭•布魯姆（Allan Bloom）的《封閉的美國精神》發表25年之後，在德國總理默克爾認為多元文化主義在歐洲已經失敗的今天，這番話也許會被更多人傾聽和理解。二經過漫長的哲學鋪墊，伊格爾頓接下來用更為漫長的兩章談同一個問題，即“什麼是文學”。正如一些國外書評人抱怨的那樣，這長達86頁的兩章是全書最令人乏味的部分。這並不奇怪。對於文學的定義，人們往往更習慣在一兩句名人俏皮話裡尋找答案。小說家伊夫林•沃（Evelyn Waugh）說：“文學就是對語言的恰當運用，無論說了什麼和為什麼說。”批評家斯圖亞特•凱利（Stuart Kelly）則說：“文學指的是能擴展文學疆域的東西。大衛•福斯特•華萊士（David Foster Wallace）是文學。喬納森•弗蘭岑（Jonathan Frazen）只是嘗試在寫文學小說。”
這些即興發揮的定義往往散落在文學教授的課堂開場白裡，小說家或詩人的演講和筆記裡，文青們在讀書會或咖啡館的閒聊裡。它們往往讓讀者覺得茅塞頓開、智力提升，但靜下心來一想，其實還是似是而非、雲裡霧裡。甚至連一向嚴謹的俄國形式主義者可能也不見得靠譜。所謂“陌生化詩學”似乎把“文學”之於“非文學”的特質很好地提煉出來，但伊格爾頓提醒我們，偉大的文學作品並不見得就是要把讀者和日常生活間離開來，有時反而是進一步強化我們對熟悉之物的認知。那麼文學作為一種審美的對象，是不是絕對需要摒棄功利和器用性呢？這恐怕也不對。誰能說柏拉圖的《理想國》、雪萊的《詩辯》、林肯的《蓋茨堡演講》或奧威爾的《一九八四》不是文學呢？
這些作品絕對不是“反功能”的吧。為了避免在“掛一漏萬”的本質主義和“全盤否定”的相對主義之間二選一，伊格爾頓從他最心儀的哲學家維特根斯坦那裡搬來了救兵，即“家族相似”（ family resemblance）。這是一個非常生活化的譬喻，相當簡單易懂。家族成員之間可以有各種各樣的相似之處（體形、相貌、眼睛的顏色、步姿、性情等），有時是總體上的相似，有時是細節上的相似。同理，文學大家族中的個體作品之間並沒有連貫的單一特徵，它們的相似性存在於“相互重疊和交叉的複雜網絡”中。於是，伊格爾頓以折衷的方式總結了文學的五個特質：虛構性、道德性、語言性、非實用性和規範性。只需要具備這些特質中的任何一項或者幾項，文字就擁有了成為文學的條件。我們可以按照伊格爾頓的方式來反駁伊夫林•沃和斯圖亞特•凱利了——“聽著，品欽在波音公司上班時，給火箭寫的產品技術手冊是文學麼，儘管在遣詞造句上肯定無懈可擊？”“凱利先生，弗蘭岑的小說也許不像華萊士那樣具有虛構形式上的開創性，可誰能說《自由》中深切的道德感不能使其成為文學呢，就像他的前輩現實主義作家一樣？”
但如果以為抱著“家族相似”這個利器，就能搞清楚什麼是文學，恐怕又高興過早了。因為伊格爾頓接著告訴我們，這些條件不僅不必要，甚至不充分。換言之，就算是虛構作品，也未見得能稱為文學。這裡，伊格爾頓並非指拙劣的虛構作品（因為這又涉及到文學是否包含著價值判斷的問題），而是指那些非文學的虛構，譬如“笑話、謊言、廣告和以色列國防部發言人的聲明等”。這樣繞了一圈，文學實際上仍然是一個無法定義的對象。不過，伊格爾頓倒不擔心。在他看來，定義不一定需要精確地界說對象的本質，因為本質就如同流動的岩漿，它的形狀可以隨時處於運動和變化之中。在維特根斯坦那裡，有時概念的不確定性反而是件好事。然而，這又不意味著本質是不存在的，就好比你不能說流動的岩漿不是實體，或者說被磨皮液化加了降噪處理的美女照片就不是其本人的了。
伊格爾頓的這種立場，其實就是除了激進的唯實論和唯名論之外的第三種選擇。它很像濟慈提出的那個關於“負面接受力”（negative capability）的著名說法，即“能夠自由地面對不確定與奧秘，不試圖強求有封閉性的確定感”。 三伊格爾頓當然不滿足於對文學本體做一種維特根斯坦式的哲學沉思。他再次像堂吉訶德一樣，向各種文學理論的風車發起了衝鋒。對他而言，證明別人是錯的，和證明自己是對的一樣重要。形式主義批評家們是錯的，因為他們將文本當作“精緻的甕”，不重視文本生成的歷史，過分強調了文學的語言特性；德里達和福柯他們是錯的，因為他們把一切文本當成是社會歷史中的“話語”（discourse），否認文學的自主性，結果滑向了相對主義和不可知論的深淵。至於一向重視歷史與權力的後殖民批評、性別研究和族裔研究等新“顯學”，則根本未進入伊格爾頓的法眼，因為《文學事件》並不屑於與“低理論”展開對話。圍觀伊格爾頓與眾多廟堂之上理論家過招，快意恩仇的喜感自然是免不了。但一路讀下來，仍不免心懷惴惴，懷疑這並不是什麼以一敵多的“十八銅人陣”，更像是少林僧人對著木樁綁成的假人在練習拳腳。伊格爾頓的論辯習慣，往往是將對手的觀點簡單化，並利用自己擅長的修辭功夫，將之推演成普通讀者都能覺得滑稽可笑的謬論。
《文學事件》中的斯坦利•費甚（Stanley Fish）就是這樣一個被拿來練功的木樁假人。在伊格爾頓看來，費甚雖然避免了形式主義者的錯誤，認為“文學的”語言本質上和“普通的”語言並無二致，但卻拒絕承認文學是一種自給自足的存在。費甚認為，正是因為讀者對作品投入了一種特別的注意力，所以作品才能成其為文學。伊格爾頓堅決反對這種“理解先於文本”的觀點，並揶揄道：在費甚那裡，連印在書上的標點符號都是一種社會建構，需等到讀者進行理解活動之後，這些符號才擁有了意義。伊格爾頓進一步指出，其實只有那些可疑和含混的地方才需要闡釋，並抬槓說：如果任何大白話前面都加上“按我的理解”，那豈不滑稽無聊？拿哈哈鏡當照妖鏡去照別人，這確實是伊格爾頓批評風格的令人詬病之處，或許也是他被譏為“學界喜劇家”的重要原因。費甚其實並沒有如此反智，在他所謂的“闡釋共同體”（interpretive community）中，雖然社會對於讀者有著教化和影響，但並不是伊格爾頓所比擬的“CIA作為美國政府走狗”的僕從關係。相反，費甚在承認讀者的理解是一種社會建構的同時，也認為這種“闡釋共同體”並非是不可逾越和顛覆的。而且，讀者恰恰是在意識到“闡釋共同體”的存在、並離開其壓制性影響的過程中，實現了閱讀的主體性。伊格爾頓大概忘了，“水門”事件裡的“深喉”其實正來自美國情報機關的高層。
伊格爾頓另一個詭計，則是選擇性地運用歷史主義立場。談到形式主義和新批評時，伊格爾頓指出，這種“去歷史化”的批評模式其實恰恰就是特定歷史階段的產物——正因為工業革命後新興中產階級的惡趣味帶來了文學的墮落，所以才需要在20世紀初高蹈地強調“文學性”，將“真文學”和庸俗讀物區別開來。然而在論述讀者反應批評時，伊格爾頓卻吝於給出歷史語境。費甚看似極端的“認知建構主義”（epistemological constructivism）若是還原到冷戰時代，將之視為對“新批評”（New Criticism）的保守主義所進行的反撥，自然還是有其進步色彩的。美國大詩人威廉•卡洛斯•威廉斯在1934年吃了妻子留在冰箱裡的梅子，在餐巾紙上草寫了個便條道歉，之後詩人僅僅重新將之分行，未改一字，遂成了詩歌史上的傑作。而少了“新批評”的語境，今日中國詩人將日常廢話分行發表，則成了徒增笑耳的“梨花體”。
《文學事件》中最深得我心的，其實是伊格爾頓對於文學的倫理維度的評述。在宗教影響日益衰退、精神生活日益敗壞的年代，馬修•阿諾德（Matthew Arnold）認為偉大的文學可以替代宗教起到教化作用。伊格爾頓也認為，“在一個後信仰的時代，文學已經成為了道德的範式。”但是，在文學與非文學界限模糊的後現代社會，讓學院派知識分子去談文學的道德功能，這似乎顯得十足“反動”。 20世紀現代派文學的正典作品，幾乎都習慣於將質疑道德、打破道德作為主題，道德往往以自由敵人的面貌示人。那些說教色彩濃厚的作家作品，通常會被認為文學性打了折扣，成了今天文學史上的失踪者（誰還認識桑頓•懷爾德？）。在《自由的想像》（Liberal Imagination）中，萊昂納爾•特里林(Lionel Trilling)就認為文學想像對於西方社會是不可或缺的，因為越是在自由主義制度健全的地方，越傾向於相信人性的可完善性，認為道德會伴隨制度的改善而變好。然而，在霍桑、亨利•詹姆斯、喬治•艾略特或愛麗絲•默多克(Irish Murdoch)那裡，人性之惡或是無可救藥的。偉大文學作品通過對人性道德的複雜呈現，幫助自由社會更好地面對自己的心靈生活。在反對現代派文學的道德懸置或道德懷疑主義方面，伊格爾頓與特里林是有共識的。
然而，伊格爾頓並不贊同的是，文學的道德功能不應該止步於塑造複雜含混的人物和道德意識，因為這相當於將文學所承載的道德局限於自由派的範式。今天的讀者多半已習慣了勞倫斯在《查泰萊夫人的情人》裡對於社會倫常的顛覆，習慣了福克納在《我彌留之際》多敘述聲音和價值觀的並置，習慣了約翰•福爾斯(John Fowles)在《法國中尉的女人》中那個道德困境下的開放式結尾，反而不相信好的文學也可以是教誨的（didactic），可以是單一主題的，可以去積極認同某種道德和政治觀念。伊格爾頓意味深長地反問我們：難道但丁和斯班塞(Edmund Spenser)是以表達多樣含混的道德判斷而聞名的嗎？難道他們堅定的派系立場有損《神曲》和《仙后》的偉大了嗎？誠然，當反對、懷疑和顛覆的思維模式已儼然成為新的迷信崇拜，道德的訓導和教誨就可能成為新的變革性力量。同樣道理，“茶黨”在可愛方面不輸給佔領華爾街的左派青年，他們都是西方國家社會不可缺少的道德聲音。伊格爾頓反對特里林的另一點，源自兩人對想像的不同認識。在伊格爾頓看來，僅有想像是不夠的，因為這樣一種“主觀知識”並不見得會帶來實際的道德行動。例如，施虐狂也許完全可以想像到皮鞭下受害者的痛苦，但這不見得會讓他們停止這種折磨。道德如何轉換為一種美德知識（而非康德意義上的道德律令）的實踐，就變得殊為重要。在一個沒有公義的社會，如果我們從作品中汲取的，僅是關於惡的“感覺”或對受難者的“移情想像”，那麼文學遠遠沒有實現其應有的社會功能。對於現實主義小說來說，“忠於生活”就是作者和讀者需要進行的道德實踐之一；對於後現代文學而言，“接受敘述的碎片化和真理的暫定性”也許就成了另一種生活中的美德。
為了進一步強調文學作為“事”的存在，伊格爾頓在《文學事件》中藉用了奧斯汀(JL Austin)的“言語行為理論”（speech-act theory）。簡而言之，文學語言在句法、風格或修辭上與日常語言並無絕對區別，其特殊性體現在文學能以言行“事”。伊格爾頓進一步改造了奧斯汀的觀點，認為所謂施為性（performative）和描述性（constative）的語言在文學中並沒有真正界限，因為文學虛構在用文字描述世界時就已經完成了某種行為。當菲茨杰拉德透過尼克的眼睛描述蓋茨比的奢華別墅和狂歡派對時，文學不僅僅是在模仿，更是在創造一個“爵士時代”；當喬伊斯在奧地利小鎮上寫著《都柏林人》時，他也是並非玩笑地在“鍛造著愛爾蘭民族不曾存在的良心”。文學語言的這種“施為性”，與《聖經》傳統裡的“太初有言”遙相呼應，也是文學可以成為“事件”的理論前提。換而言之，在文學虛構這個反身指涉的世界裡，語言擁有和神一樣的創世力。在這樣的世界裡，無所謂真與假的命題判斷，因為文學虛構是自己的立法者，向自身賦權，所有文學要素以“共和”體制共存於文本。這樣一來，也許有人會說伊格爾頓又把自己置於“新批評”式的文本至上主義中了。其實不然。儘管他一再強調我們應該放棄對於“系統”、“結構”和“同一性”的後現代偏見，但這並不意味著伊格爾頓建議回到一種純形式的文學批評。相反，《文學事件》中有這樣一句哲理十足的話：“文學作品是由很多歷史要素（如文類、語言、意識形態、無意識慾望和文學生產模式等）同時作用下生成的，然而這種共同影響的結果卻使得文學可以按自己的內部邏輯來發展進化。”文本和外界相互燭照，相互影響，但又相互獨立，這是伊格爾頓反復強調的思想。
最後談談這種“文學事件”的運作機制。此處，伊格爾頓借用了“20世紀最被忽視的偉大批評家”肯尼斯•伯克（Kenneth Burke）的“策略”（strategy）說：在作者、讀者和文本的“神聖三位一體”中，文學活動（無論是寫作，還是闡釋）就是“一種針對確定的情境所採取的策略性反應”，伯克也叫它“戲劇主義”（dramatism）。伊格爾頓這裡舉出了全書最精彩、也是最詳細的例子，即《簡•愛》。
夏洛蒂•勃朗特自然是希望清貧平凡的未婚小女子簡和顯赫多金的已婚老男人羅切斯特先生終成眷屬的，不過這種“小三轉正”的羅曼司橋段不僅背離了當時的現實主義，更與社會道德的基本規範嚴重違和。為了應對這種隱含的歷史意識形態的潛文本，勃朗特所採取的“策略”便是讓這對不倫戀人分開，並留下“閣樓上的瘋女人”洗白羅切斯特的道德過錯。在受盡分離的痛苦和肉體的懲罰之後，隨著羅切斯特病妻的去世，兩人已獲得重新生活在一起的法律條件。但勃朗特依然左右為難：若是簡再度對羅切斯特投怀送抱，免不了被譏為輕佻狂浪、不守婦道；若是羅切斯特迫切尋找前任情人以作續弦，則容易被鄉鄰詬病成情寡義薄。勃朗特於是拿出了“心靈感應”的超現實手段，讓簡隔空聽見羅切斯特的哭號，並帶著意外繼承的遺產回去和情郎團聚。這種帶有神話色彩的“解圍”（deus ex machina），正是為了滿足被禁止的崇高慾望而運用的小說策略。最後，羅切斯特變成虛弱的盲翁，簡則伺服左右，延續其僕女身份。或許惟有這樣的安排，才能讓19世紀的婦女讀者在道德範圍內實現慾望的僭越，同時又避開當時道德風尚的輿論非難和審查。讀者對於文本的理解和闡釋，自然構成了另一種“策略”問題。閱讀，是一種策略性的解碼過程，讀者的任務就是對作者的編碼策略進行分析。這裡，伊格爾頓也不敢掠人之美，承認伊瑟爾(Wolfgang Iser)、姚斯(Hans Robert Jauss)和費甚的讀者接受理論是對這個領域研究得最深入的。但他依然對費甚頗有微詞，認為其理論將作者的因素過於誇大，以為讀者面對文本中的圈套或計謀毫無抵抗之力，只能以作者預期的方式做出反應。其實在伊格爾頓看來，閱讀的過程並不是穿越西敏斯特大橋那麼簡單的可控路線，它更像是在海德公園的隨意遊走，充滿了無數種讀解的幽徑和可能。文本對於讀者心理現實的進入，就是弗洛伊德心理分析的過程，因為身體在某種程度上，也是一種等待閱讀和闡釋的文本。對於肯尼斯•伯克而言，沒有什麼比這種文本和讀者在心理層面的遭遇更加能體現齣戲劇性的了。歸根到底，真正好的文學批評應該關注的是什麼呢？伊格爾頓告訴我們，應該是文學的這種事件性，是作者的寫作策略和讀者的閱讀策略，是文本、讀者和作者之間的戲劇性對話，是這種策略和背後的深層“語法” （grammar）。對於維特根斯坦而言，闡釋這種語法的運作機制，也正是哲學研究的根本任務。難怪伊格爾頓更願意稱自己的研究為“文學的哲學”（philosophy of literature），而不是文學理論。
Terry Eagleton. The Event of Literature, New Haven: Yale University Press. 2012.